亭台楼阁置于中国数不胜数，而盛名之载者无不与文字有关，或诗之于武汉黄鹤；或序之于南昌滕王；或文之于洞庭岳阳。这些短短的文字千百年来让其名楼千古，名流千古，也让所在城市一直备受福荫。虽然这些楼的目前呈现，都是经过数次复建，单纯从楼本身的建筑性与古迹性而言，与应县木塔是没有可比性，但是对社会的影响之大，那是天壤之别了，从此我们完全可以知道文字的魅力，文化的底蕴何其大焉！如果从单纯的文字形式而言，同样也有完全是以书法而存的一座楼阁——松风阁，而赋予其生命的就是黄庭坚笔下的《松风阁诗帖》。
《松风阁诗帖》局部
鄂州西山（古称樊山）是当年孙权讲武修文、宴饮祭天的地方。宋徽宗崇宁元年（1102）九月，黄庭坚与朋友到此处游览，这时的松风阁刚建不久，尚待鲁直而名。一行人在四周皆松的阁中摆席聊天，欢乐至极，忽然间天空电闪雷鸣，转瞬就是一场雨。所谓雨下留人，大家取毡而宿于阁中。夜阑雨尽风不止，大风吹着松树的声音让黄庭坚毫无睡意，一生的经历，所有的往事涌上心头。黄庭坚结束了黔、戎二州“万死投荒，一身吊影”的放逐生活。于崇宁元年六月
《松风阁诗帖》局部
如其亦师亦友的苏轼之《寒食》，《松风阁》也是书名胜诗名（此诗是七言古诗体，但却成奇数句，写时情绪使然应是漏一），所基本的关注都是他的书法艺术。这篇作品中明显的看出黄庭坚书法被受的影响，一是王羲之，一是《瘗鹤铭》。他学大王其实是很深的，而我个人觉得他是历史书家中学王不像王的两个人之一（另一个是八大山人）。王羲之的行书欹侧，在这里被黄庭坚更加夸张化，横画的斜度更大，竖画虬曲不正，撇捺向外伸展幅度更大。如此弄险没有深厚的功底与精湛的技法是办不到的，例如其处处飞动，却也笔笔着实，这种落实是需要笔落中锋裹锋而行的恰到好处。与大王的尖锋硬毫相比，黄庭坚健中带柔的无心长锋笔（晚年甚至用张耕老羊毫并夸奖羊毫散卓笔“无心为朴”），入纸的感觉是完全不同的，出锋瘦长是特别容易出现虚锋涨墨的毛病。毫瘦、趋软、无心、虚锋的笔，其实练过的都知道，特别难把控。苏轼称这种当时新兴的散卓笔：“若用今时笔，立虚锋涨墨，则人人皆作肥皮馒头矣。”黄庭坚自我解嘲说：“此徐偃笔也。有筋无骨， 真可谓名不虚得。”然而含墨能力强且圆健正是此类笔的一大特点，同时也符合黄庭坚的双钩悬腕而书（笔头自然不能太短，否则不利于左右挥洒。苏轼单钩执笔为“侧卧笔”，类似于握钢笔的姿势）。《松风阁诗》、《经伏波神祠诗》及草书《诸上座草书卷》《廉颇蔺相如传》都是这类笔之所成。所以现在很多人临写《松风阁》，基本一看就不对，其实用笔就已经不对了。
《松风阁诗帖》局部
横画向左，竖画向下，撇捺则左右纵横得开张，与紧束的中宫形成了鲜明的对比，这种取法是明显的《瘗鹤铭》。然而与改造大王一样，黄庭坚让这种形式更加的夸张，中宫更紧，四周更放。很多人说黄庭坚是属于早期碑帖相融的，其实碑的兴起也不过是清初至此三百年间的事。黄庭坚当时学《瘗鹤铭》其实是以为这是王羲之所书，所以特别的学习。在下曾经在焦山江心岛观其真迹，如果以当时的字形而言，确是“大字之组”。而一直一来我们所说黄庭坚所书的大字，其实并不是我们现在想象的那么大，其书写在砑花布纹纸上的“柏梁体”《松风阁》大字也不过二寸左右。结体宽博，形体阿娜，比任何作品都更圆润饱满的《松风阁》，可以看出黄山谷“中年临颜，晚年好李”的书法风格。《松风阁》时的黄庭坚已经58岁了，而苏轼在游西山的时候也是58岁，心情的起伏在字中的表现却没有了往昔疾书大摆的跳跃。平平缓缓，不激不厉，沉稳书风，从容不迫，正如明朝三大才子之一的解缙在《春雨斋续书评》中的述评一句：“清圆妙丽，引绳贯珠。”这也是后人临黄帖，选《松风》的原因。
《松风阁诗帖》局部
长线条的善用是黄庭坚的招牌，他的长横多有诘曲，如“三”和“二”（间出现“乙”字，意思是这两个字写颠倒了，应该调换过来才对）“筑”、“平”、“箕 ”等字。黄庭坚的横笔往往并不是简单一笔带过，而是于挺拔中又有顿挫的节奏，由此其一波三折的明显变化。他的书法中伴有的微小摆动，这是其笔锋柔弱所造成，同样也是他一种独特的线条表现形式。虽笔无心却不副毫分离，足见他深厚的基本功。他的长竖如“年”、“晖”将中宫收的特别紧，突出主笔、中心紧凑，四周开张，具有强烈的视觉冲击力。长撇长捺，一波三折，行笔犹如在水中划桨拨水和逆水挺进的节奏，而这正是黄庭坚看行船拉纤悟出的书法之妙。他的几乎每个字里都有较为夸张的一笔，特别是当一个字中有“长横”或者“长捺”的时候，他都书写得较为舒展，长撇长捺都朗超抚媚。冯班在《钝吟杂录》中所言其之行书笔画：“笔从画中起，回笔至左钝腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”说到基本功，最体现的就是笔画之基的点了。《松风阁》中其处理点的方式如楷书一般，不作任何挑起，用笔铿锵有力，直抒胸臆。“然”、“鸣”两字， 四点水的排列，写的时候将笔画连续成为一道波浪形。“洗”、“酒”、“潺”、“溪”等字，最下一点，多不作挑起。即使有上挑，也只是为了保持以点为主的走势。再如“须”、“参”， 两个字的点非常沉稳，几点的书写速度变化不一，第一点露锋下笔后，第三笔收笔饱满精致，而且走势各不相同。可见黄善于用点，并且恰到好处，随意自然。从对点的处理我们就可以看出，黄庭坚虽然研学过几位大书家，但是他并不之满足于拘泥，对点的处理都有自我的理解和表现在其中，这种创新精神其实也就是书法精神。说到点，其实我们都会去研一番他诗中所提东坡道人的点趣，然而作为其学生的山谷道人的点法，还是值得去细究一下的。或者我们看看袁文《瓮牖间评》卷四中对其的点评：“然三点之中，最下一点挑起，本无义，乃字之体耳；若不挑起，则似不美观。本朝独黄太史三点多不作挑起，其体更遒丽，信一代奇书也。”
《松风阁诗帖》局部
艺术就是不完美的代名词，我们不去追究其诗帖中的漏句或者倒字。单从书法层面而言，还是有不少值得我们去推敲，商榷甚至是避免的。比如他的笔画重复度太过多了。如“今参”的撇捺；再或者是“东坡道人”的最后出笔；还有“舟载诸”和临近的“旋”横笔，这些都似乎如出一辙，让人一看就觉得这样的处理太不高明。其实相对于这贴过于正经的《松风阁》，我更喜欢他行气游荡，随意挥洒的作品。例如行书的《苏轼黄州寒食诗卷跋》，《伏波神祠字卷》，直行的草书《花气熏人帖》，大摆的《诸上座草书卷》，这些作品的黄庭坚比松风阁中的黄庭坚更是黄庭坚。《松风阁》中的黄庭坚似乎并没有那么放的开，那么随意，这有点象米南宫被言代表的《蜀素帖》，也不那么米芾啊。也许此二帖能并入十大行书，是因为它们的“人性化”，让我们好学，让我们看的更明白。而有一些好学的却又不那么精彩，如黄庭坚创造中国书画拍卖纪录4.3亿的行楷《砥柱铭》，在我看来最多属于黄字的三流水平。而那些我们临似不到的，如黄庭坚的草书，其初学周越（宋四家中黄米蔡皆出其门），后得怀素，那份洒脱精彩绝伦，中国十大草书家其必有一席。
《松风阁诗帖》题跋局部
黄庭坚的一生诗文与书法并举，成就双阁：作为江西诗派的掌门人，他的一首七律成就了泰和的快阁。作为书法宋四家之一，他的书帖成就了鄂州松风阁。此时不仅让我想起王勃经典《滕王阁诗》中的“阁中帝子今何在？槛外长江空自流。”中华伟人，千古风流；中华文化，万古流芳。
